1895 - 1968 - et aujourd'hui ?

"Plein de films comme ça pourraient, à mons avis, dans une époque où tout est fait pour nous distraire, nous donner le courage de dire : non. Non." Ce sont les mots de Jacques Willemont à propos de son film : "Reprise du travail aux usines Wonder" (1968) diffusé hier soir sur Arte.

A la vue du film j'ai eu le désir d'apposer en regard la "vue" des frères Lumière "Sortie des usines Lumière à Lyon" (1895). A vous d'en apprécier la portée...

 

M'est alors revenu aussitôt le travail que j'ai effectué il y a quelques années déjà pour mon Mémoire de Maitrise d'Etudes cinématographiques et audiovisuelles à l'IECA : "le cinéma, c'est l'histoire de deux patrons qui filment leurs ouvriers". D'un projet de commande audiovisuelle (un film de montage sur la représentation du patronat dans le cinéma français) j'ai alors développé une réflexion nouvelle pour moi à l'époque : une réflexion artistique, sociale, politique, historique. Le cinéma est un art du temps et il s'est révélé encore plus fortement, à mes yeux et en tant qu'objet d'étude, comme source de pensée du monde (des mondes - aussi bien intérieurs qu'extérieurs) mais aussi comme pur plaisir du conte, plaisir individuel et collectif, visuel, émotionnel.

Je compte bien mettre prochainement en ligne les parties les plus pertinentes (même si perfectibles bien-sûr) de ce travail mais pour commencer, en voici l'introduction : 

MEMOIRE DE MAITRISE D'ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES (IECA - Nancy - 2002)

Vincent Vicario 

Le cinéma, c'est l'histoire de deux patrons qui filment leurs ouvriers

(Mémoire écrit de 71 pages hors annexes, accompagné d'un support audiovisuel - origine du mémoire car travail de commande sur la représentation du patronat dans le cinéma français) 

 

INTRODUCTION


INDUSTRIALISATION, CINÉMA & DISCOURS SOCIAL

Entre 384 et 377 av. J.-C., PLATON écrivit dans La République , Livre VII :

« Maintenant représente-toi de la façon que voici l'état de notre nature relativement à l'instruction et à l'ignorance.
Figure-toi des hommes dans une demeure souterraine, en forme de caverne, ayant sur toute sa largeur une entrée ouverte à la lumière; ces hommes sont là depuis leur enfance, les jambes et le cou enchainés, de sorte qu'ils ne peuvent ni bouger ni voir ailleurs que devant eux, la chaine les empéchant de tourner la tête; la lumière leur vient d'un feu allumé sur une hauteur, au loin derrière eux; entre le feu et les prisonniers passe une route élevée : imagine que le long de cette route est construit un petit mur, pareil aux cloisons que les montreurs de marionettes dressent devant eux et au-dessus desquelles ils font voir leurs merveilles.
Figure-toi maintenant le long de ce petit mur des hommes portant des objets de toute sorte, qui dépassent le mur, et des statuettes d'hommes et d'animaux, en pierre en bois et en toute espèce de matière; naturellement parmi ces porteurs, les uns parlent et les autres se taisent.

Voilà, s'écria Glaucon, un étrange tableau et d'étranges prisonniers.

Ils nous ressemblent ; et d'abord, penses-tu que dans une telle situation ils aient jamais vu autre chose d'eux-mêmes et de leurs voisins que les ombres projetées par le feu sur la paroi de la caverne qui leur fait face ? »

« C’est dans un monde de la représentation que je vis », écrit Wilhelm DILTHEY en 1910 dans L’édification du monde historique dans les sciences de l’esprit.

L’allégorie philosophique se teinte petit à petit d’une terrifiante réalité. Le XIXe siècle, avec sa production industrielle de plus en plus effrénée, voit en effet les territoires de plus en plus larges de la réalité se transformer en artefact total. L’océan de l’artifice inonde sans reste l’introuvable nature.
Mais alors que PLATON voyait dans les représentations de la Caverne une allégorie de l’ignorance, celles qui nous sont offertes aujourd’hui se déchirent pour ne pas se limiter à des ombres. Le cinéma de fiction offre au spectateur le rêve, la joie de l’ignorance, l’oubli de Soi. Mais c’est aussi une industrie prise au piège de sa propre nature, qui offre à certains systèmes socio-économiques un médium de communication rêvé. Pourtant, depuis toujours des cinéastes s’évertuent à opérer une véritable réflexion sur leur art, sur l’image, sur leur société, sur les Hommes. Art populaire, le cinéma est déchiré entre son économie et son discours, par les utilisations que l’on peut en faire.
C’est là toute l’ambivalence du progrès et de la production capitaliste : apporter aux Hommes toujours plus de savoir au prix d’un système économique omnipotent. Comme les religions en des temps reculés, il s’agit de rendre plus acceptable une vie que l’on a finalement peu choisit. Les Grands Patrons sont-ils nos "guides", nos politiciens, nos "faiseurs de vie" ?

Lorsqu’on me proposa de traiter de la représentation du patronat dans le cinéma français au sein d’un documentaire, l’occasion m’était offerte d’étudier les rapports qu’entretiennent les patrons et l’économie capitaliste avec le cinéma en tant que système et en tant que moyen d’expression. Des questions envahirent mon esprit, préoccupé à opérer un traitement sincère d’un tel sujet mais aussi à trouver une façon d’exprimer mon identité par l’image…
Quel est ce lien immuable entre le 7ème Art de l’industrialisation ? De quelle manière peut-il offrir d’en parler ? Sommes-nous victimes d’une banalisation de nos modes de vie  par l’intermédiaire du cinéma ? Quelles armes pour rendre aux images subjectivité et réalisme ? Peut-on encore briser les chaînes des prisonniers et leurs permettrent de voir l’objet et son ombre dans un même embrassement de leurs réalités ?


Le patron est à considérer, au-delà de son statut de chef d’entreprise, comme une icône de notre société et de son fonctionnement économique. Au cinéma, sa représentation dépasse le simple personnage adjuvant pour évoquer les notions plus complexes de profit, de pouvoir, de capitalisme. Il est donc au cœur d’une réflexion et d’un discours social car la plupart du temps mis en opposition à ses ouvriers et employés. Ces derniers sont effet le contrepoint essentiel dans un récit mettant en scène la vie en entreprise. Sans ouvriers, pas de patrons. Ce rapport conflictuel ainsi que toutes les notions contemporaines de travail, d’entreprise, de libéralisme, de capitalisme et plus généralement du champ lexical autour du patronat, sont tous issus d’un même contexte social : l’ère industrielle.
Nous pouvons marquer sa naissance à la fin du XVIIIe siècle, précédée de celle d’une invention technique : la machine à vapeur. C’est une Révolution : en France, c’est le triomphe du peuple, en Angleterre, celui de la machine. Alors qu’en France le temps est à la politique sociale, la Grande Bretagne développera inlassablement la reproductibilité mécanique. Mais les deux vainqueurs ne feront bientôt plus qu’un sur le modèle du travail tel que l’imagine F.W. TAYLOR et Henri FORD . Créant de nouveaux emplois mais aussi une conception nouvelle du travail, l’ère de la civilisation industrielle est belle et bien en marche.
Nourrissant les questionnements des économistes et des philosophes, elle voit naître en 1848 la pensée la plus dynamique du XIXe siècle, celle de Karl MARX. Pour MARX et ses disciples, le développement du capitalisme, favorisé par la mécanisation du travail et de l’augmentation du rendement, était en train d’opposer inéluctablement prolétaires et bourgeois, patrons et ouvriers. Dans le sillage de MARX, le discours social se développe, il alimente réflexions de théoriciens et visions d’artistes. Mais malgré ces remises en question, rien n’arrête la vague massive d’industrialisation : l’extension de la reproductibilité va toucher désormais à des domaines esthétiques nouveaux et différents. Et si l’un de ces moyens d’expressions va être en mesure d’exprimer toute l’ambiguïté de cette société, sans cesse analysée et propice aux discours, mais se laissant guidée par la nouvelle économie, c’est assurément le cinéma.
Louis et Auguste LUMIÈRE, enfants de l’industrie, riches patrons, mais aussi géniaux inventeurs, ne voient dans le cinématographe qu’une franchise, un nouveau produit. Loin d’eux l’idée de 7ème Art . Et pourtant...
 
Entrée en Gare de la Ciota, 1895.  Comme par un bond dans le temps, la locomotive lie le cinéma à la machine ce qui lui confère son statut de produit de l’ère industrielle : « sans machine à vapeur, pas de cinéma », serait-on tenté de dire. Et alors, comme pour finir de plonger définitivement la nouvelle invention dans cette iconographie, les deux frères filment leur entreprise et leurs ouvriers. Rien d’étonnant à ce que le cinéma soit ce qu’il est devenu aujourd’hui : une usine à rêves, une culture de masse, un art de la production, une industrie où l’argent est roi mais qui reste contre toute attente le moyen d’expression le plus utilisé pour parler d’une idéologie bientôt "biomécanique" (pour reprendre le terme à Vsevolod E. MEYERHOLD) . La Machine devient la compagne de l’Homme : dans son travail dans un premier temps, puis chez lui, lui facilitant une vie "à la chaîne". Elle lui permet de vivre, de communiquer, de rêver…
L’Homme ne semble plus pouvoir créer sans soucis de rentabilité et de production. Tout est industrie. Se croyant libéré de ses besoins grâce aux technologies, elles le poussent sans cesse à s’en créer de nouveaux. De même le discours n’est plus le même, il est aussi influencé par le progrès et les modes qui en sont issus…
Le cinéma est le plus riche exemple de ces évolutions sociales car lui aussi soumis aux fluctuations des techniques, des mentalités et du langage. Ou, comment le cinématographe, machine à reproduire le mouvement, deviendra vite le cinéma : un Art Mécanique modélisant craintes, attentes, révoltes et questions d’une société. Comme la mécanisation et la reproduction du regard d’un homme sur son époque et sur lui-même.
La machine, au-delà des avantages qu’elle a de faciliter à l’Homme le traitement des matières premières et de lui ouvrir l’accès à de nouvelles tâches, a aussi pour effet  de lui permettre la reproductibilité. L’industrie est définie par deux fonctions mécaniques : une mise en oeuvres des matières premières et un mode de production basé sur la reproduction en série. C’est ainsi qu’elle confère au produit une standardisation et un marché élevé.
Le cinéma n’est pas exempt de cette définition. Il est même le seul Art auquel peut se rattacher depuis le début sa création et de façon croissante une culture de masse.
 
Sans assimiler culture populaire et culture de masse tout en cherchant à trouver un lien entre les deux expressions, nous nous attacherons à la définition qu’en a donné Roland BARTHES  : « les arts de masse relèvent d'une logique de consommation de masse et d'une logique de production industrielle » (dans Communications, 1963). Et lorsque André MALRAUX, dans son Esquisse d’une Psychologie du Cinéma, affirme en 1939 que « le cinéma, c’est un art, mais c’est aussi une industrie », il marque le fondement de cette dichotomie entre culture sanctuarisée et communication livrée au marché.

De la double affirmation de MALRAUX, les Américains ont surtout développé la deuxième : ils ont offert au cinéma son mode de fonctionnement actuel , basé sur une hiérarchisation du système selon un ordre de valeur mercantile (en haut de l’affiche et en guise de « patrons » : les studios et les Stars).
Mais heureusement une économie parallèle subsiste, ne se basant pas sur les principes du taylorisme et du fordisme dans le processus de création d’un film. C’est un cinéma que l’on a qualifié "d’auteur" ou "d’indépendant" selon l’époque et qui trouve son public dans une échappatoire à la standardisation des produits. De ce débat de plus en plus contemporain, traité dans notre pays par le biais de la sauvegarde de « l’exception culturelle », émerge un rôle social du cinéma. L’humanité et ses formes contemporaines de créations semblent piégées par leurs industrialisations.
Le cinéaste et documentariste Peter WATKINS a formulé le terme de "mono forme" pour décrire les modes de langage et les structures narratives principales du cinéma et de la télévision, leur standardisation, ainsi que leur manière fragmentée de délivrer des messages sous de fausses apparences lisses et fluides . WATKINS se rapproche donc des préoccupations développées en 1848 par Karl MARX dans son Manifeste du Parti Communiste. Non seulement précurseur d’un débat directement issu de l’industrialisation et de la standardisation, MARX est aussi préoccupé par l’influence de la politique économique sur les contenus :  « Les conditions de productions déterminent cette production » écrira-t-il. Ainsi, si les biens culturels deviennent "mono formes" (forme), c’est suite à une volonté de  mondialisation de ce marché (fond) et donc à d’importants investissements et enjeux économiques qui ne se résolvent qu’à l’échelle planétaire (conditions de production).

Sur les traces de Karl MARX soulignant le rôle des conditions de production puis de Bertolt BRECHT liant le fond à la forme (« C’est un fait que le fond du propos détermine les moyens de sa forme » - Les Arts et la révolution - 1970), nous pouvons dès lors tracer un lien entre ces trois pôles fondamentaux de l’analyse de tout fonctionnement de type industriel dont le cinéma, sa production et la représentation sociale d’une œuvre. Étudier un film selon son symbolisme social se fait donc en considérant ces trois données constituantes l’une par rapport à l’autre. Elles forment un triptyque pour l’analyste qui cherchera à comprendre les impacts d’une pensée économique et sociale sur une production et ses résultantes à l’écran.

La conduite d’un documentaire au thème aussi connoté que celui de l’évolution de la représentation du patronat dans le cinéma français, ne pouvaient ignorer les notions fondamentales évoquées précédemment : cinéma, représentation, culture de masse, société, politique, économie, …
Structurer une réflexion demandait alors de s’appuyer sur les théories majeures liant fondamentalement dans le cadre de notre réflexion Signifiant, Signifié et Référant à travers l’articulation entre conditions de production, forme et fond.

Revenir aujourd’hui sur un tel travail implique donc, pour l’analyser, de reprendre les chemins qui menèrent aux décisions. Préoccupé par le traitement de mon sujet de manière claire et explicative afin d’œuvrer de mon mieux dans le cadre d’une commande, je cherchai aussi à travers ce moyen d’expression (l’Image), duquel j’ai choisit d’en faire mon métier, une préhension du "langage" et d’un "langage".
Ce qui reste de ce documentaire c’est beaucoup de questions et de remise en question.

Comment dans un domaine créatif un travail de commande doit-être abordé ? Comment faire face, seul, à des objectifs qu’on s’épuise à atteindre ?
Qu’elle rapport développer aux images ? Comment réussir à transmettre à la fois leur pouvoir évocateur et leur artificialité ?
Comment s’adresser au spectateur ? Comment le prendre en considération dans un discours qui ne serait jamais dogmatique ? L’énonciation doit-elle chercher à évoquer le dialogue ?

Finalement, chercher à répondre, c’est considérer ce qui a été fait et peut-être ce qui reste à faire. C’est remettre en question par le biais d’une attitude réflexive qui chercherait des réponses. C’est suivre, en trois actes, une analyse des conditions de production, de la forme et du fond d’un produit qui est un peu une part de moi-même.